Die Uraufführung der Dritten - Ein Desaster

Anton Bruckner und seine Dritte ist wahrlich ein ganz spezielles Kapitel in der Lebens- und Schaffensgeschichte des Wiener Meisters. Das Werk war bereits dreimal bei Orchesterproben abgelehnt worden. Übrigens ist es damit in bester Gesellschaft mit Schuberts großer C-Dur-Sinfonie.

Keine seiner Symphonien ist in derart vielen Fassungen und Druckversionen überliefert. Und nicht zu vergessen, war sie es, die Bruckner eine öffentliche Demütigung ersten Ranges bescherte. Die Rede ist von der Wiener Uraufführung der Symphonie im Dezember 1877, wobei es sich um die Aufführung der bereits tief greifend überarbeiteten Zweitfassung handelt, die er kurz zuvor vollendete. Die letztlich dennoch durchgesetzte, lang ersehnte Premiere der Symphonie hätte dann eigentlich Johann Herbeck leiten sollen, allerdings verstarb dieser wenige Wochen vor dem großen Ereignis. Bruckner sprang für ihn am Dirigentenpult ein, ein folgenschwerer Fehler, denn Bruckner war Chordirigent und hatte keine Erfahrung in der Leitung eines Sinfonieorchesters.

Bei der von ihm geleiteten Uraufführung mit den Wiener Philharmonikern verließen die Zuhörer im Musikverein scharenweise den Saal, kaum nach Verklingen des letzten Akkords waren (spätestens!) auch alle Orchestermusiker verschwunden. Die Musikkritik überschüttete den Komponisten zum größtenteils mit Spott und Unverständnis.

Dabei gingen der 3. Symphonie große Erfolge voraus: Bei Konzertreisen nach Paris, Nancy und London wurde Bruckner als einer der bedeutendsten Organisten des Jahrhunderts gefeiert; er beeindruckte mit seinen Orgel-Improvisationen Musikergrößen wie César Franck, Camille Saint-Saëns und Charles Gounod und Franz Liszt lobte seine in Wien recht erfolgreich uraufgeführte 2. Symphonie.

Bruckner und Wagner

Bruckner war 38 Jahre alt, als er mit Wagners Musik in Berührung kam. Von seinem damaligen Kompositionslehrer, einem um zehn Jahre jüngeren Theaterkapellmeister in Linz, war Bruckner, der bis dahin vorrangig Kirchenmusikwerke komponiert hatte, an die Musik Mendelssohns, Schumanns, Berlioz’ und vor allem Wagners herangeführt worden. Bruckner hatte eine mehrjährige Studienzeit bei dem renommierten Wiener Kompositionslehrer und Musiktheoretiker Simon Sechter hinter sich. Generalbass, Kontrapunkt, strenger Choralsatz, Kanon und Fuge – das Studierte blieb für Bruckner stets Fundament seines Komponierens. Die harmonische und klangliche Welt Wagners wirkte jedoch auf Bruckner. Er fühlte sich dadurch offenbar selbst befreit von kompositorischen Konventionen, was keineswegs gleich bedeutend ist mit Missachtung der musikalischen Harmonie- und Satzlehre.

Mit der zweiten und noch nicht ganz fertig instrumentierten dritten Symphonie reiste Bruckner im September 1873 nach Bayreuth, um Richard Wagner persönlich die Widmung einer der beiden Symphonien anzutragen. Acht Jahre davor hatte er den „Meister aller Meister“ beim Besuch einer Tristan-Vorstellung in München persönlich kennen gelernt und 1868 von Wagner die Zustimmung zur konzertanten Uraufführung der Schlussszene der Oper Die Meistersinger von Nürnberg in einem Konzert der Linzer Liedertafel Frohsinn unter seiner Leitung erhalten. Aber nun kam es zu einem Zusammentreffen in privatem Rahmen. An einem Septembertag zur Mittagszeit konnte Bruckner laut späterer Schilderung in einem Brief Wagner dazu bringen, die Symphonien durchzusehen. Nachdem sich Wagner einen Überblick über die zweite Symphonie verschafft hatte, ging er von der Dritten, so Bruckner „die ganze 1. Abteilung durch“, die Trompete hat Wagner dabei besonders erwähnt. Später am Tag kam es dann zu einem erneuten Zusammentreffen im Salon der Villa Wahnfried, die sich noch im Bau befand. Bei dieser Gelegenheit erfuhr Bruckner von Wagner, dass es mit der Widmung der dritten Symphonie „seine Richtigkeit habe“. Danach floss offenbar viel Bier, wovon ein ebenfalls anwesender, in der Villa tätiger Bildhauer zu berichten wusste, denn am nächsten Tag wusste Bruckner nicht mehr, für welche der beiden Symphonien Wagner nun die Widmung angenommen habe, so dass er schriftlich nachfragen musste. „Symfonie in D moll, wo die Trompete das Thema beginnt“, erkundigte sich Bruckner bei Wagner, der lapidar antwortete: „Ja! Ja! Herzlichen Gruss!“. Einerseits ist unbestreitbar, dass die Auseinandersetzung mit der Musik Wagners für Bruckner entscheidend war im vielleicht wichtigsten Stadium seiner kompositorischen Entwicklung - in den frühen 1860er Jahren, als er den Weg von instrumentalen Studienwerken zur Komposition großer Messen und Symphonien fand. Andererseits lässt sich keineswegs behaupten, dass Bruckner in damals zum unselbständigen Nachahmer geworden wäre. Wagner war für ihn ein entscheidender Anreger, aber keineswegs ein nachzuahmendes Vorbild - und Wagner wusste das offensichtlich auch zu schätzen. Bruckner hatte seinen Kompositionsstil gefunden, der es ihm erlaubte, als Wagnerianer gleichwohl Messen und Symphonien zu komponieren.

Dass dieses Werk Wagner zugleich nahe und fern steht, zeigt sich wohl paradoxerweise nirgends deutlicher als in den Wagner-Zitaten, die Bruckner in verschiedenen Sätzen in seine Komposition eingefügt hat. Bis zu fünfzehn Wagner-Anspielungen wurden in der Symphonie erkannt und den Musikdramen Tannhäuser, Die Walküre, Die Meistersinger von Nürnberg, Lohengrin und Tristan und Isolde zugeordnet. Aufschlussreich ist, dass diese Zitate sich zumeist nicht an markanten Höhepunkten in triumphaler Lautstärke finden, sondern in Episoden der Zurückhaltung und Beruhigung nach dem Höhepunkt einer Steigerung. Wagners Musikdramen und Bruckners 3. Symphonie sind in ihrem Ausdruckscharakter grundverschieden. Auch dann, wenn Bruckner Wagner zitiert, findet er immer wieder zur Prägnanz seiner eigenen Themen zurück. Sein Verhältnis zu Wagner ist die wohl eindrucksvollste Konkretisierung seines Verhältnisses zu Tradition und Gegenwart: Das Tradition Vorgefundene - auch das Erbe der aktuellen Musik seiner eigenen Zeit - ergreift Bruckner, um es einzuschmelzen in seine ureigenen musikalischen Zusammenhänge, die weit in die Zukunft weisen.

„Wagner Sinfonie No. 3 Dmoll“ steht auf dem Titelblatt der autographen Partitur (der zweiten Fassung) und dann noch einmal über der ersten Seite des ersten Satzes, wobei der Name Wagner in Bruckners bester Schönschrift prächtig hervorgehoben ist. Bruckner selbst also prägte den Namen Wagner-Symphonie für dieses Werk. Für den Komponisten blieb die Dritte auch dann untrennbar mit dem von ihm hochverehrten Meister aus Bayreuth verbunden, nachdem er die meisten offensichtlichen Wagner-Zitate entfernt hatte. Das ging deshalb so einfach, weil die Zitate oft in Entspannungsphasen der Musik, bei Überleitungen eingearbeitet sind.

In rein kompositorischer Hinsicht bleiben die Bezüge eher oberflächlich. Denn bei aller Bewunderung für den um elf Jahre älteren Komponisten lag es nie in Bruckners Absicht, Wagner nachzueifern und Wagners Musik nachzuahmen, gleichsam die Symphoniker-Ausgabe des Opernkomponisten Wagner zu schaffen. Wagner komponierte tönende Psychogramme, Bruckner formte musikalische Architektur. Sie sind diametral in der Klanggestaltung: Wagner suchte immer den verschmelzenden Mischklang, Bruckner setzte die einzelnen Instrumentengruppen – darin ganz Organist – wie Register neben- und gegeneinander.

Nach dem Ende des Zweiten Weltkriegs und dem Ende des national­sozialistischen Kults von Bruckner als - wenn auch einfältigem – Wagnerianer, unternahm man nun den gutgemeinten Versuch, Bruckner und seine Musik aus dem Schatten Wagners zu befreien. Es wurde nun verstärkt darauf hingewiesen, dass Bruckners Grundlagen als junger Komponist Bach, die Kirchenmusik Haydns, Mozarts und Schuberts waren. Dies ist richtig, greift aber zu kurz:

Zum einen: Bruckners Choräle sind nicht nur religiöse Symbole, die sich auf kirchenmusikalische Vorbilder beziehen sondern auch Auseinandersetzung mit einem Werk Wagners, das für Bruckner zum Schlüsselerlebnis geworden ist: Der Tannhäuser. Richard Wagners choralartiger Pilgerchor präsentiert sich unzweideutig als religiös-szenisches Symbol: Schon das Orchestervorspiel soll, ähnlich wie eine Programmmusik, die akustische Illusion eines Pilgerzuges erzeugen, der sich nähert und später wieder entfernt. Wagners Lösung, der Durchbruch von der Instrumentalmusik zum Musiktheater, konnte allerdings für Bruckner kein Modell sein. Für ihn waren, anders als für Richard Wagner, trotz Beethovens neunter Symphonie die Mittel der rein instrumentalen Musik noch keineswegs erschöpft. Und er hat mit seiner sinfonischen Musik ja sogar Wagner überzeugt. Offensichtlich ist allerdings auch, dass Bruckner sich von Wagners organisch entwickelndem Musikdenken hat beeinflussen lassen - in thematischen Entwicklungen, die auf verschlungenen Wegen von ersten leisen Andeutungen schließlich zur monumentalen Apotheose führen.

Zum anderen: Die beiden Zitate im ersten Satz von 1873, Brünnhildes Zauberschlaf und Isoldes Liebestod, offenbaren ein gemeinsames Thema: die Vorstellung von einer Frau, die im Wortsinne oder meta­phorisch in Schlaf verfällt. Constantin Floros sieht darin ein Zusammenhang damit, dass Bruckner die Dritte, oder zumindest das Adagio als musikalisches Denkmal für seine „entschlafene“ Mutter gesehen hat. Das Adagio in der erst kürzlich entdeckten Fassung von 1876 weist eine weitere Wagnersche Paarung auf: das Zitat aus Lohengrin „gesegnet sollst du schreiten“ kombiniert mit Streicherfigurationen die stark an Tannhäuser erinnern. Beide Opern handeln von einem christlichen Ritter, der eine keusch vermählt, der andere der Liebesgöttin Venus hingegeben. Bruckners Beziehung zu Frauen mag problematisch gewesen sein – ignorieren sollte man diese Hinweise nicht.

Quelle: Rudolf Frisius, www.frisius.de